2015.11.28－2015.12.28
龙美术馆 西岸馆
门票价格：50元/人
大家都在谈艺术，究竟什么是艺术，至今为止仍然不清楚。“人类一思考，上帝就发笑。”尤其在科技迅速发展的今天，对艺术的理解更加困惑，从杜尚把小便池拿到展览会开始，艺术与生活，艺术与实用品的界限已经消失，一切东西都可以是艺术品，就看你如何理解。
美国的布洛克在《现代艺术哲学》中认为，所谓的艺术就是由艺术家创造出来作审美观照或表达自己的艺术主张的东西（或被艺术家借用来表达自己的艺术主张的东西）。实际上这是一个完全开放的概念，因为艺术家的艺术主张和审美情趣总是因人而异，随时代社会的变化而变化，根本就没有一个固定的准则和限定，实际上不只是艺术家，只要是人，只要他按照自己的审美、情趣都可以把一切存在物变为艺术品。布洛克还认为艺术是与人的“意图”有关，一件艺术品不纯粹是物理的心理的东西，它是人类意图的产物或表现，而且应该得到观众的理解。一件衣服穿在身上是实用品，放到美术馆、博物馆就成为艺术品，因为它有了艺术家的意图或见解。意图表现为一种挑战、声明或看法，但想要突出这种“意图”还必须有展示艺术的环境即所谓的“情景逻辑”。在艺术的情景逻辑中，不管是一件衣服还是什么东西，只要放置在艺术展厅中，意图都会呈现出来。实际上以上看法也只是布洛克对艺术的一种解释，而且不是唯一的解释，当今世界上对艺术还有无数种解释，尽管如此，仍然不能廓清什么是艺术或艺术品。
发了上述一番感慨是想说明，在上海戏剧学院七十周年之际举办的艺术展（由于种种原因，还是很少的一部分）由于每人对艺术的看法不同，观念不同，呈现的展品其样式风格也不同，尤其是其中的装置艺术，环境艺术，新媒体艺术等等，你喜欢看就多看看，不喜欢看就少看看，如此而已。
人的精神无限丰富，其“物化”的东西当然千变万化，作品也相差很大。万物各异不足为奇，上海戏剧学院七十年来培养了各种艺术门类的学生成千上万，有的已经在世界艺术舞台上很有名望，不管是前卫的，还是传统的各路人马相当齐全，社会上称为“上戏现象”。大家都在研究这种现象，如果借用道家的“法、财、侣、地”四个字很能说明问题。上海戏剧学院不同于传统的美术院校，它是一所综合性的艺术院校，导演、表演、戏文、舞美齐全，现在又加上电影、影视、戏曲、舞蹈、木偶、音乐……几乎涵盖了所有艺术门类，尤其在七八十年代，上海没有一所高等的美术院校，当时上戏就办了美术系，有油画、版画、国画三个专业，在当时特定的环境中一马当先，这些学生现已成为绘画领域的中间骨干。上戏舞台美术系的风景画在当时也是相当出名的，是因为有风格各异画风景画的老师，再加上舞台上的布景需要画风景画，而且是大幅风景画，画画的人都懂得，外出画风景写生需要概括、提炼、组织对象，这就无形中锻炼了学生整体组织画面的能力，其次画风景需要抓色调，抓一天从早晨到傍晚大自然的色彩变化，这样就锻炼了学生对色彩的表现能力，抓大色调的能力，画大画面的能力（因为要画大布景），人们常常讲杂交会出新品种，正因为上戏不同于单纯的美术院校，各系学生交流碰撞会产生火花，会形成许多新的想法，这些新的想法当然会影响学生的艺术表达，与艺术作品的样式。众所周知，舞台设计不是单纯的平面表达，它是空间的展示，它需要许多装置，使用许多材料，这样又对学生在材料运用的能力上会大于单纯学画画的美术院校。加上风景绘画不太涉及意识形态，所以学生可以大胆、自由、放松的发挥，无形中培养了学生艺术创造的“无法之法”。社会上称为的“宣纸油画”诞生在上海戏剧学院也是自然而然的事情，所以当今搞装置的，搞当代艺术的学生也为数众多，上戏正是五花八门，人才济济，它既得“天道”，又得“地道”，还得“人道”。
艺术的“物化”离不开人的观念，；离不开人的精神世界，精神世界越广阔越自由，艺术的疆域就越宽泛，越博大，上海戏剧学院这块土壤本身就很宽厚，它能容纳各种人才，范纪曼就是其中之一，他二十年代就在德国加入共产党，他是一个很特殊的艺术家，通晓日、俄、德的语言，擅长油画，还翻译海涅的《还乡集》，著有诗歌集《汐之螺》，还有张大千的学生胡若思，他是集中国传统文化于一身的大家。上戏还有许多当时在社会上很著名的艺术大师都在戏剧学院任教过，真是怪才、奇才都有，加上西方戏剧表演的现代观念，中国传统戏曲的古代观念，互相冲击，这一切都对学生艺术创作产生影响。道家讲的“法”是法无定法，无法之法，法法生法，这些恰恰是“上戏现象”的根本所在，换成现代语言就是，宽容、包容、自由、放松、独立、独特、个性张扬等等。这才是艺术风格各种样式产生的前提与必要条件。
过去法国乡下有一名邮差在送信途中，捡了许多漂亮的石头，从而激发起他想建造自己城堡的愿望，凭着不懈的努力，一土一石，一砖一瓦耗费了好长时间，终于完成了自己的“理想皇宫”，邮差修瓦勒的艺术圣地至今仍吸引许多人去参观。还有许多精神病分裂患者被送进精神病院，不料，禁闭生活却刺激他们拿起画笔画起画来，而且许多作品令人惊讶。法国的杜布菲看到这些作品就让他领悟到一个真理“在艺术领域，一切都是可能的”从而把它命名为“原生艺术”。许多儿童绘画更加出色，儿童想象力丰富，用色，用线极为大胆，常常令当代大师艺术家感慨！其实历史与科学早已证明，人人都有艺术天赋、都有艺术潜能，只要破除迷信，人人都是艺术家，尤其是在生活即艺术，艺术即生活的今天，因为艺术从来就没永恒的评判标准，特别在消费文化与休闲文化，娱乐文化与享乐文化的当今社会，重趣味、重形式、重快感、重视觉刺激已经代替了艺术经典中重意境、重美感、重修养、重人品。当今的文化艺术往往带有明显的戏剧表演成分与游戏成分，讲白了，许多艺术场馆就是一个艺术游戏与艺术娱乐的场所，戏剧学院就是这样一个最好的场所，在这个场所中大家只要玩的开心就好，这个展览就为大家“开心”开了一个头。
受母校上戏与龙美术馆委托，我参与了“上戏现象：启示与拓展”的策划工作。我的心情是复杂的，感恩，不安，紧张。工作进展有点难，幸好有龙美术馆与在校师生和校友全力支持，母校的事再难也要做成。
“上戏现象”这个讲法是由王南溟等人提出的，主要指85美术新潮前上戏在绘画领域的一些特殊情况。众所周知50年后全国的艺术教育，大体是留法和留苏的艺术家影响下的写实画风为主干，这无疑补充了中国艺术家在造型领域、尤其是解剖和透视等方面的基本功。当时国家初建国力贫弱，需要集中力量、统一思想、加快步伐做些事，这很正常，所以那个时期各地的作品风格显得少我少个性。正是在这一点上，让我们从另一个侧面看到了一代一代人的自我牺牲精神。那么，为何上戏的美术教育却有异于其他艺术院校？上戏毕竟是戏剧学院，它的任务主要是戏剧教研。现代戏剧距离巫术、祭祀等历史起源已十分遥远，而自我身体觉醒的行为艺术尚未传开，所以那时的戏剧理论倡导将自己隐去，套上角色的外衣，把我换成他者的我。这是戏剧学院美术教育的背景，也是支配性的实践条件。
舞美系的存在是为戏剧配置布景，绘画不过是戏剧空间、灯光、音响等等综合艺术中的一个服务于“他者”的基础课。因为不需要有主题表现，因而画什么已不重要，在配合完成集体主义戏剧艺术的余时，怎么画就成了大家的兴趣所在。没有权威、没有主题，所以风格开放，当然，这与早期上海遗留下来的现代派的实验也有一份渊源。范纪曼留学德国，原本是上戏教授，林风眠、刘海粟、颜文樑先生也来开课，闵希文老师对现当代艺术十分了解，虽在图书馆下放却实质上成了大家的导师。周本义老师与所有留苏的同代人不同，不仅带回了苏里柯夫和列宾的写实画法，也教大家更愿意接受的点彩笔触，像修拉，但色彩是丰富的灰色。七十年代末上戏办美术系，大家也要找到与苏派不同的写实主义——罗马尼亚的库巴巴——作范本。到八十年代初期，各种具象、抽象形式和各种材料的试探已十分普遍，水粉画、油画的各种研究，宣纸上画油画、绘画装置和水火在绘画上应用等等五花八门，杨祖述、胡若思、徐甫堡、孔柏基、陈景和、蒋有作、高生辉、廖炯模、侯烽民、林曦民、方思聪、陈钧德、王邦雄、李山、李伟、胡雨心……各显神通，几乎每人的画法各不相同。在那个特殊年代制作过程成为了自我存在的一种表达。当时师生完成与未完成的作品，许多可能还深藏在箱子里，与本次展出的平面作品相比虽缺少完整性、主题性，但那些未抵达的足迹却是最重要的多元艺术转换的前兆。
因时间、空间有限，更多校友及与上戏有关的艺术家的作品无法在一次展览中完整呈现，希望获得各位谅解。回过头来，我们还必须再次说明，“上戏现象”不单指上戏的视觉艺术，实验戏剧、边缘戏剧、传统戏剧，舞蹈、空间艺术、光艺术、戏剧文学等等更广泛的艺术门类都在一步步自主因应拓展。本次展览中的跨媒体综合艺术实验与新时代来临有关，与早期的种种实验的源头有关，但愿一个有集体又有个人的百花齐放的艺术风潮，能为社会带来一份与社会进展同步的多面体验。
如果是以85新潮为中国现当代艺术史的断代写作的话，今年就是“新潮美术”三十周年，各种所谓的三十年庆活动一个接一个，但正如我以前写文章说的那样，这种没有研究方法论的回顾和露脸式的展览丝毫不能称为艺术史写作。我们的现代艺术史写作有一个集体形象，就是他们都是1980年代以来现代艺术的参与者，而且是偏于杂志的编辑，他们根据他们的交往而得到的信息和资料，进行简单归类而进行报导，并对归类后的现象简单描述而写成的文章，比如什么“理性绘画”和“生命之流”的大分类，把画得像僵尸一样的人形命名为“理性绘画”，将乱动八动命名为“生命之流”，其实这种名称作为当时的临时用法还不是问题，但到了争夺这样的发明权的就有问题了，因为它们都属于对某一现象的描述概括用词，关键不是这个词如何准确，而是我们如何用各种理论去判断和阐释甚至反思曾经所描述的对象。仅仅作大归类，大描述、大议论的写作都不能称为学术成果，将所有的人加在一起来标榜新潮美术三十年回顾的种种展览都不能称为学术展。因为学术展的标准很简单，首先是这个展览要讨论什么问题，是在什么的范围和情境中用什么的角度和理论来讨论，这些讨论与以往的论述有什么关联和争论。如果以上的要件都没有，那很难称它为学术。2008年上海证大现代艺术馆举办的“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”的目的很明确，它是一个对85新潮之前的上海实验艺术的研究以补充艺术史料的不足，而这个展览本身又是一个课题，它是通过对抽象绘画在“85新潮”前的发生状况的田野调查研究而得出了一个结论：被那些人捧着不放的“85新潮美术”在这个展览背景中已经过时了。这句话最初是从李山那里说出来，而在这个展览中得到证明。
上戏现象是这次“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”的派生话题，它不是一个仅仅在上海戏剧学院内部自我阐述的一个命题，而是放到上海和全国的绘画领域中以比例的方式得出的类似数据式的结论，是使用田野调查为先，而结论在后的方法的结果，就是在这个展览中早在1976-1985年间，重要的抽象画家主要出自于“上戏”。所以一个上戏现象的研究项目开始被确立了起来，当然围绕着上戏现象，上戏生态的研究在先，作上戏的全面的调查已经是最首要的工作，而展览是让研究成果得到了呈现的一种互动关系。我们可以在李山等艺术家中得知闵希文老师在1976年之前就拿着印象派和后印象派的图录给李山等学生看，并说这个是好东西，不要学苏联，使这些学生一开始就有了现代绘画的起点，在1960-1970年代，李山已经在进行立体主义与抽象艺术的实践了，这些作品在另一个“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览中得到首次展览而成为文献。而他在1993年之后对生物艺术的思考已经获得了在全球范围内更大的前沿性。
当然艺术的跨门类是上戏的先天条件，艺术在空间中的装置与行为、戏剧和表演的结合，即会影响到上戏绘画专业的学生，也会使戏剧和表演的边界发生移动，像绘画的剧场化效果，曾经在上海美术馆的《最后的晚餐》就是集舞台与行为为一体的作品，张健君又是兼抽象画面与戏剧化象征主义两种不同类型的画家，所以美术专业的王景国后来创办了下河米仓这种一个实验戏剧的空间，就有上戏的背景，从晏阳初到熊佛西的乡村戏剧到胡项城的十年的乡建思考的实践，都成为了上戏可考脉络。而从中国跨媒介和跨思想来说，有不少艺术家都可以从上戏的源头上去找，像王纯杰在香港期间创作的一系列舞台化和现场化的装置行为，最真实的呈现出了他在当时香港的身份政治。这种社会实验脉络同样可以从社会剧场的概念中去理解，也是上戏出来的诸多装置艺术家中的一个提升式的案例。
2008年的上戏现象是从“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”中抽出来的其中一个课题，但上戏成为课题并不是一个单线的艺术内部话题，它是由诸种合力相互消融而形成新的艺术的过程。中断了一阵子的“上戏现象”研究又将在“上戏生态”的延伸性调查的基础上再次开始，它至少包括了几个方面的调查与研究，一是中国现代艺术教育史与上戏，最早的跨媒体艺术史与上戏，社会实践史与上戏，它的成果也不只是局限在上戏的舞美与绘画专业，而是一个跨艺术专业的学院的总体结果，哪怕是纯粹戏剧领域也在传统与当下之间发生变化，张献所作的戏剧努力都是需要重新梳理上戏戏剧的一个起点。当然这次从“上戏生态”到“上戏现象”的研究项目到底会进行到什么地步，现在还是一个未知数，但有一个程序是肯定要遵守的，就是先“上戏生态”即实证研究，再“上戏现象”，即学理分析，这是一个重调查和考证而不是想象和煽情的写作，所以需要的是时间。
我初次听到“上戏现象”这一提法就思索过它所包含的内容及其意味。我不是“上戏出身”，我是上师大美术系毕业的。还记得文革刚结束、高考重新开始的那几年里，上海所谓最热门最难考最专业的美术类院系除了上海戏剧学院，还有上海师范学院美术系，二者不分仲伯。然而如今，“上戏现象”则成了一个被上海美术界广泛议论和关注的话题。我作为上师大美术系的老毕业生，也十分高兴站在非上戏人的角度来谈谈我对“上戏现象”的一些思索和分析。
一般来说，被冠名为“XX现象”的社会性史实或具有群体特点的美术现象，在初起发生的那些年代里，通常是无人能够清晰地感知或全面地认识到的。通常是在许多年之后，人们在回顾和反思那个时代时，才会发现某一类现象的真实存在，而要将此类现象确立为一个固定性的概念，则不能不找寻出该现象的内在成因、外在表现和涵盖范围等等。
为此，我们先就社会表象与大众的认知度来审视一下“上戏现象”。我们看到，近三十多年来，上戏确实是出现了不少为民众所熟知的美术“名人”。 至少在上海地区，从上戏毕业的、从事美术创作的人活跃程度普遍很高，远远超过了其他院校的美术毕业生。无论是在官方美术界，还是在民间美术行业，随处都可以见到上戏的美术毕业生及其教师们活跃的身影，有好几位甚至还成为了国际知名艺术家，具体人名这里就不一一列举了，大家只要留心一下艺术家们曾经学习与毕业的院校便可知悉了。从上世纪七、八十年代算起到迄今为止，可以说，上戏是“人才济济、名人辈出”，仅就社会知名度、活跃度及其影响力而言，与上海其他美术院校相比较，“上戏现象”确实很突出，值得进行研究。
那么，假若说“上戏现象”是真实存在过的，我们就要进一步设问：它为什么不发生在那时上海同样著名的另一所本科美术院系——上师大？为什么没有发生在北京的中国戏剧学院？为什么没有浙美、央美、川美、鲁艺“现象”？为了解答这一问题，我想结合我自身的体验和感受、从以下几个方面对“上戏现象”进行阐述和分析，初步探索一下其独有的产生环境和条件。
1、上戏美术老教师的个性化艺术创作理念及其影响
在上海，直到文革末期及改革开放初期，学习美术的高等专科学校并不是很多，其中，属于大学本科的只有上海戏剧学院舞美系和上海师范学院艺术系两所大学，属于大专的有上海美专、上海纺专和上海轻专，属于中专的还有上海工艺美校。
上海戏剧学院同其他美术院校相比，一开始便显得有些特殊。这倒不是因为学校历史悠久，也不是因为与风光热闹的演艺界能搭上边儿。对于学习美术的人来说，最主要的还是因为上海戏剧学院里面有几位民国时期留下来的美术老教师（教授），如闵希文、杨祖述等先生。他们一贯主张并延续、传承着的创作理念是：艺术应该充分体现出个人及其不同的个性，从某种角度来讲，这是最易接近艺术基本形态的一种艺术创作理念。尽管他们曾遭受到多次政治思想运动的冲击与排斥、饱受冷落，但他们所坚持的这种艺术创作的基本理念还是深深地影响了上戏校内外的诸多学生，当然也包括我。
我虽然没有在上海戏剧学院学习工作过，但在我学习、追寻美术的过程中，曾与太多的上戏人有过频繁的交往，有些是校外教过我的上戏老师，有些是和我同道过的艺友，譬如，早在1977年，杨祖述老师就指导过我的油画风景和景物；1979年，我常在张兴元的单位宿舍里听他大谈塞尚、米勒、库尔贝、柯罗、德拉克洛瓦等许多国外美术家及其创作；1989年，我和张健君同赴美国哈佛三九学社开讲当时在中国大陆刚兴起的现代美术运动......。可以说，我与上戏人、上戏绘画有着不解之缘，从我当时的绘画作品中也可看到上戏对我的影响，上戏的师生们是助我走近艺术本质、艺术殿堂的良师益友。
2、上戏美术的“间接性”与“边缘性”特质
“艺术应当是个性化的个人的艺术”这一艺术思想理念在当下以和平发展为主流的时代是理所当然的，很少引起争议，但在革命与战争的年代、在冷战与对抗冲突的年代，艺术还必须承担起艺术之外的更多使命。如同毛泽东主席在延安文艺座谈会上所说的：“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。从客观环境上讲，从解放初期一直到上世纪七十年代止，艺术是不需要个性的，几乎所有的美术院校都在着重培养能画出为政治服务的作品的人才。而上戏除了美术老教师们不同寻常的艺术创作思想理念之外，其具体的服务对象和美术教学条件等也与其他美术院系有着较大的不同。
严格说来，上戏的美术本属于舞台美术，是一种带有辅助性质的美术，其首要任务是配合戏剧演出、为整体的戏剧服务，其美术服务的首要对象应是表演、导演、编剧等。即，在上戏的美术创作中，不需要直接为某一政治目标或政治思想服务，它依附于戏剧等表演艺术，只能是间接地为政治服务。在那些年代，上戏美术因被定位于舞台美术而产生的这种“间接性”具有很大的意义。所谓“间接性”既可指时间上的分割，又包含着空间的距离，正是由于拥有了短促的喘息时间与狭窄的活动空间，才使这所学校的舞美系师生们较之其他美术院校获得了更多的个人自由发展的可能性。当其他美术院校的人都在进工厂下农村去兵营体验生活、并按要求画出反映工农兵火热的工作生活和精神面貌的时候，上戏的师生们却在探讨着风景画中的色彩关系如何更加鲜明而不粗俗；当其他美术院校的毕业生们在忙于创作反映工农兵形象的毕业作品时，上戏人则在尝试着如何在画面上用多种材料产生出不同的视觉效果……。
我们或许可以认为，上戏的美术始终未被直接卷入政治宣传类美术的中枢漩涡。而借助戏剧表演的艺术形式，上戏的美术一直安居于美术的“边缘”地带。上戏人可以“躲”在舞台戏剧背后进行各种美术形式的新探索，且不仅是不会直接引发政治方面的高度关注，还常常能名正言顺地换取良好的学习条件。譬如，当时最令我们外校生羡慕的是，上戏图书馆里藏有各国的美术资料，诸如意大利、法国、比利时、荷兰等国的许多画册，而在其他美术院校即便有也是遭到了封存，难以查阅。这一得天独厚的条件成为了上戏新一代美术家们成长的良好土壤。
所谓“边缘性”，即是意味着某一阶段的政治思想控制力相对薄弱，意味着那里的艺术无须紧紧追从主流艺术，也不易为正统艺术所左右；处于“边缘”地带的美术家们常常更乐于接受新事物、更积极地采纳新的艺术形式，更能勇敢地挑战既有的占据主导地位的艺术形式，他们拥有潜在的强大爆发力。一旦时代的潮流转向改革开放、发展经济以提高人民生活水平的时候，一旦伴随着我国的美术终于汇入和平与发展的世界大潮流之后，上戏基于其美术的“间接性”与“边缘性”特质而播下的一批批种子便迅速地开花结果了，诸多具有国际视野、鲜明个性特征的美术家及其优秀作品层出不穷，形成了一种“上戏现象”。
3、多样化的艺术风格
在解放后的很长一段时期里，美术界独尊“苏派”。当然“苏派”也有非常杰出的画家，但全中国的美术学院都去学习“苏派”实在是有违艺术规律，准确地说是违反人们欣赏艺术的习惯。唯有艺术的多样性才能适应人们多样化的审美需求，古今中外向来如此。如果硬要以行政的方式统一人们的审美习惯与需求，难免会让人们陷入苏派画法的审美疲劳，还会令美术家们的艺术风格越来越单一、路越走越狭窄，而单一的艺术风格也注定不会长久。事实上，这种独尊苏派的状况并没能维持多久，其中，上戏人就属于最先追求艺术风格多样化的一群人。
1977年前后，我正跟随杨祖述老师学习油画，他教我的完全不是苏派画法，我记得他给我讲解画面的结构、色彩和笔法，从未说过块面、光影和灰色调，现在回想起来更多的是法国、比利时画派同时结合了中国的画法。在我接触到的其他上戏师生中，亦充分感受到了当时的上戏人是如何地“异端”、多样化和个性化。
我还记得上戏朋友给我讲过的闵希文老师的一段趣闻：有位将赴西藏的青年教师临行前到上戏图书馆借画册、想带到西藏用于学习参考，他挑的都是苏派的画册，当时还在“改造中”的闵希文正在图书馆扫地，见此情形，他忍不住帮那位教师挑选了一些诸如塞尚、梵高、马蒂斯等西欧画家的图册、给他换掉了部分苏派的书。那时全国的美术都还处于独尊苏派的风气中，上戏的闵先生能够大胆地建议年轻人艺术风格要多样化，是需要艺术家的认知和勇气的。
在改革开放初期，美术界开放的典型案例还有1979年长风公园的画展，在朱屺嶦、颜文梁、谷量、孔柏基四人联展上，孔柏基展出了用油画棒在宣纸上画出的《敦煌印象》油画，画面中一丁点儿“苏派”的影子都找不到，这给许多人都留下了深刻的印象。上戏人所坚持的艺术风格多样化这一特点的形成，同样也可以用上戏美术的“边缘性”与“间接性”特质来解释。
4、对跨界艺术形式的把握
近三十年多来，“上戏现象”的另一个显著特点就是对跨界艺术形式的快速把握及作品创作的良好展现，同样给正统的主流美术界带来了不小的影响。我还记得，在1985年的北京和上海，曾经举办过一次美国波普艺术家罗伯特•劳申伯格的大型个展，展览很是刺激，因为许多人都是头一次见到美术作品中还被引入了不少日常生活现成品，诸如床垫子、油布伞、汽车轮胎乃至山羊标本，当时大家都被这种异想天开的大胆艺术手法震动了；当然放到现在，这种始于上世纪的运用现成日用品的手法以及占据室内外空间的装置艺术已随处可见、成为再平常不过的艺术形式了，但在当时，这个展览确实具有“革命”性的冲击力。
然而，若是从舞台美术的角度看，这些用现成品构成的艺术作品或曰装置艺术，在形式上也许并不那么新鲜，并不那么具有“革命”性和冲击力。因为作为舞台美术，混合运用一些道具、布景等等是上戏师生们惯用的日常工作手法，也许他们在劳氏的作品前会想到这些现成品不就是“道具”吗？装置作品不就是立体的舞台布景装置吗？我们也可以认为，二者之所以有所区别，仅仅是由于对艺术作品进行界定时一念之差所导致的不同而已。因而，一旦这张隔离舞美与装置艺术的纸被捅破，一旦上戏人扭转了对舞台与美术展厅的既定认识，一旦他们把舞台布景制作与装置艺术的创作联系起来，上戏的美术艺术家们就很容易更快地转型，他们能够轻车熟驾地把一个美术展厅布置得意味深长、把多个艺术空间搞得有声有色。上戏出身的艺术家陈箴就是一个典型代表，他能够非常自如地运用现成日常用具创作出让欧美人眼睛一亮的巨大装置作品，并由此在国际上一举成名，应该说他的成功是与上戏经验不无关系吧。
近些年来，运用声、光和映像创作各种艺术作品在国际上也属于比较新的作法。今年10月份，我在上海浦东新场镇参加《更•新场》空间艺术季活动时，看到了上戏尚未毕业的年青学子们的作品展览，让我耳目一新。我回想起今年上半年参观全国美术院校学生联展的情景，相比较而言，我以为上戏学生们的声、光和映像作品是略胜一筹的。
5、结语
在当下各种艺术形式大融合的世界性美术潮流中，上戏的舞台美术的专业特点具有某种显而易见的优势。上戏美术从实质上来说，就是让美术走出美术圈、再进入舞台戏剧，与此同时，借用光、音乐、人声、故事、形体等种类齐全的综合性艺术舞台，又形成了一个“大美术”的作品。而多种类艺术手法相互渗透、自由跨界的这种艺术观念和创作方式正是当代国际艺术的大趋势、大潮流。如今的时代要求是，美术家不能静心止于架上绘画，还要不断扩展国际视野、获得某些跨界的综合性能力。而上戏的美术教育特点正好为培养这样的“大美术”艺术家提供了良好的实验平台，这在其他专业美术院校是难以实现的，由此也可以从另一个侧面说明“上戏现象”产生的必然性。
不过，在网络信息发达、大美术教育平台逐渐扩展的新时代，“上戏现象”是否还能继续展示出其独特的一面，尚有待观察。在学术研究中，“上戏现象”能否成为美术史不可回避的一个章节，还需要专家学者们进行更深入的分析和详细论证。不管怎样，数十年来，上海戏剧学院美术师生们的不懈努力和积极实践，至少对上海美术界产生了较大影响，功不可没。
一、 熊佛西的定县戏剧实践：
熊佛西先生是我国著名戏剧艺术家，中国话剧的奠基者和拓荒者之一，曾任上海戏剧学院院长，一生有很多著名的戏剧实践活动。熊先生在上世纪二、三十年代，曾在河北定县农村搞过一次影响深远得戏剧实践活动，很多人都注意到这一实践，对于改变今天戏剧不景气的现象，有重要的参考价值。但我们觉得，这一实践对今天的启示意义远不仅于此。
定县戏剧实践并不是孤立的项目，它是晏阳初所领导的乡村改造运动的一部分。1929 年，晏阳初所领导的平民教育促进会以河北定县为试点发起乡村改造运动，包括“扫盲、经济、卫生和文艺四大部分”。其中文艺教育被视为很重要的一项内容。熊佛西的戏剧大众化实验就是在这样的背景下展开的。
因此仅仅将此实验视为农村戏剧改革或建设活动是不够的，而应该首先将之视为在文化人领导下的民间文化自创自建运动。
基本过程是这样的：1932年初春，应中华平民促进会晏阳初之邀，时任北平大学戏剧系主任的熊佛西辞去职务，以中华平民教育促进会戏剧研究委员会主任的新身份，带领一批北平国立艺术学院戏剧系师生，满怀热情地奔赴河北定县，开始在平教会定县实验区进行以农民为主要对象，历时5年的戏剧大众化研究与实验。大概可分为两个部分：演出活动和剧场建设。
演出活动首先是要编导适合的剧本：
这一阶段公演的剧目有熊佛西自编自导的《喇叭》、《锄头健儿》、《屠户》等。
熊先生把剧本写好之后，先由和他一起参加戏剧大众化实验的人员进行修改，然后再请几位农民诵读，按照他们所提出的意见再次修改，然后表演给农民观众看，之后再听取意见进行修改。如此反复几次之后，他们所创作的剧本在演出时都能取得很好的效果，受到农民观众的喜爱。
其次，农民也积极参与表演。到了1934年底,定县农民剧团增至13个，遍布定县农村，他们活跃在广大农村，营造了农村文化氛围，“农民在粪筐旁读剧本,卖麻糖的篮子里有剧本,歇午晌时不睡觉而读剧本,也都是定县乡下常见的现象。”
农民演员在切身参与的表演中获得很大的心理满足，表演技能也日益进步完善,成为戏剧大众化实验的骨干分子，促进了话剧在农村的传播与发展。
这一阶段值得注意的现象是演出的剧本虽是熊佛西等剧作家写的，但是因广泛听取了农民的意见，因而非常受他们欢迎。可能由于当时很多农民的文化水平不高，并没有农民自己创作尝试的记载，但农民参与了演出，甚至有些演出全部是农民，专业人士只是去指导。
从1934年10月到1935年10月，熊佛西他们先后建造了3个露天剧场。在建造过程中,农民捐工,捐料,表现出极大的热心。其中以东不落岗实验剧场最为著名。
改造后的东不落岗实验露天剧场大致呈卵形，观众容量增至三四千人，其“主台”与“副台”一前一后，与乡村的自然本色一致。中间是“广场”，既是观众席，又作为演员出入于前后台的通道。剧场外环植槐柳,内部种松树两行,形成两道短墙，充满了原始的非人工的情调。
有人概括其基本的特点是:“不再重视戏剧的文学性而是强调演出,用全方位的艺术语汇来呈现戏剧,试图回到原始戏剧那种诗、舞、乐等多种艺术形式并存的总体风貌；打破生活与戏剧的界限,现实与虚幻并存,在演出中,过去、现在、将来都被现场时空所吞灭,成为正在进行的生活体验。”
这种演出空间，和过去农村很多演出举行的庙会空间较为相似。广义的看，其实是个仪式空间。因为演出需要一个空间，以取得“陌生化”效果和一定的神圣感，同时这个空间又不能离生活空间太远。
二、 定县戏剧对于现代城镇文化建设的启示：
今天的城镇化为政府所提倡，同时现在乡村面临空心化和老龄化也是一个不争的事实。乡村没有人，则单纯提乡村文化建设就成了无源之水。因此这里主要谈谈包括乡村在内的城镇文化建设的问题。
1、 创作群众喜闻乐见的艺术作品。
熊佛西在定县的演出作品除了《卧薪尝胆》外，皆是为农民量身定制的，充分照顾了当地农民的欣赏习惯，因此受到了广大农民的欢迎，今天象上海等大城市市民的文化水准很高，外国高水平的演出都不乏拥趸，但对于中小城镇而言，过去简单的“送戏下乡”显然不会有好的效果，文化人必须思考地方文化定位的问题，以创作符合时代特点和地方特色的作品。
2、 既要了解民众，又要引导民众。
这是文化教育活动的题中应有之义。熊佛西认为必须深入民间,观察体验农民的生活和心理,才能有农民的情感,这是创作剧本的主要根据,但又不能迁就民众,还须有根据的引导农民,促成他们的向上意识。当年，有感于农村的传统戏曲中的忠君守节等内容，晏阳初、熊佛西等希望通过话剧来提升当地农民的平等意识和自强精神。今天，几十年过去了，但普及高雅文化，提升自由、民主、平等、公正、富强、敬业等核心价值观仍应为文化建设的主要任务。如流行大江南北的广场舞，就是民间自发的文化活动，但随之也产生了一些问题，怎样引导，取其利而尽量其除弊，值得研究。文化建设不应仅仅关注娱乐层面的东西，更应注重价值内涵。
3、民众必须自己参与，自己演戏给自己看，自己创作作品。在这个全民创新时代，没有民众的参与，文化建设是不可想象的。
事实上，人民群众从来不乏创造力，今天，这种力量得以广泛的激发，各种草根文化、新媒体等蓬勃兴起。当年受制于各种条件，熊佛西没有培养农民编导，今天先进的文化人、艺术家如何与当地文艺团体和文化部门合作，激发民间的创新热情，值得探讨。
现在一些艺术家已经意识到了这个问题，包括上戏校友在内的艺术家们，积极参与到城镇建设中去，他们充分照顾到居民的参与性，送音乐下乡，介绍剧团进乡镇，组建民间艺术团体，重建传统节庆文化，恢复传统手工艺。并与地方政府与高校合作，重建传统戏台和保护古建筑，在城镇文化建设方面做了可贵的探索。
4、 演出空间的选择。
较大规模的文化活动，如传统礼仪、文艺表演、节庆展演等，既需要一个公共空间，同时这个空间又应具有一定的神圣性。应做到公共空间、文化空间和神圣空间的统一。这样考虑是基于对中国文艺在历史上所处的特殊地位之认识。文艺不仅要起到教化作用，还一定程度上起到宗教的作用。中国传统的演出空间，都具有适合仪式性演出活动展开的特点。过去的傩戏，传统庙会期间的表演都有这方面的特点，古希腊的演出，也具有这样的因素。现在民间自发的文艺活动，其场地也和剧院等封闭式结构不同。文化建设，不能割裂历史。熊佛西既建设乡村剧场，而又不采用现代舞台模式，这不仅对城镇文艺在今天的改革有所启发，也是规模化仪式展演可以参考的。
5、 城市反哺与注重“乡贤”作用
熊佛西、晏阳初、梁漱溟等都非严格意义上的乡村人士，他们主要居住在城
市。他们或受过西方教育，或通过自学对东西文化有较深入的了解。他们认识到，中国当时的主要人口是农民，要改变中国，就必须改变乡村的基本面貌和人民的思想意识。熊佛西是通过戏剧直接和农民互动，这是由文艺具有传播力强的特点决定的。然而也应该看到，传统社会是一个宗族社会，在社会维持方面，过去乡贤起了较大的作用。今天，乡贤这个阶层似乎消失了，但宽泛的看，乡镇知识分子（如中小学教师），基层政府及民间文化团体，各年龄段的知识分子，文艺爱好者等，仍可一定程度上起到昔日乡贤的作用。文化活动要推广，地方精英本身的参与热情和认同是很重要的。因此，今天城镇文化的建设，必须注意都市文化与城镇文化之间的交流，重视社会精英和城镇乡贤之间的互动。
