2024年8月29日至10月27日，龙美术馆（西岸馆）将举办法国艺术家乔治·马修（1921-2012）的亚洲首场大型同名回顾展览——“乔治·马修”。作为“新巴黎画派”的关键人物，乔治·马修是他那一代法国画家中最具独创性的巨擎之一。他于1946年开创“抒情抽象主义画派”，成为这一流派坚定不移的倡导者，并跻身为数不多对纽约抽象表现主义艺术产生重大影响的欧洲画家之列。乔治·马修传奇性的公众绘画项目预示着行为艺术的兴起，并自20世纪70年代以来悄然推动着涂鸦作为城市语言的发展。

此次大型回顾展将以空前的规模，呈现约80件作品，首次于亚洲全面展示乔治·马修跨越40余年的艺术实践，以独特视角呈现其多产的艺术生涯以及创作中充满活力与激情的图像语言。

暴烈之师

乔治·马修的绘画将爆发力与精湛的技艺结合，以其书法般的抒情性与非凡的精准度而闻名。这些作品虽凭借自发性以惊人的速度创作而成，但每一笔实则都蕴含着明确的目的。艺术家自第二次世界大战以来发展出的抽象语法同时诉说着欢庆的热烈与灾难的决绝，画布因此成为这种存在困境之斗争的能量投射场，令人兴奋的作画速度增强了画面效果，同时也增加了即兴创作的画面风险。马修英雄主义般的绘画反映了其所处时代的碰撞与激荡：战争的痛苦与创伤、压迫与妥协、物质与道德的毁灭，以及反抗的精神、对胜利的希冀与期待重获自由的渴望。

乔治·马修的实践展现了创造与毁灭之间永恒的对抗，而正是这种缠斗定义了呈现于展览中的这些巨作。艺术家自1952年起便开始创作尺幅巨大的绘画，画幅通常在4至9米之间。《希望的必要性》中红与黄的视觉斡旋；《对刺杀法国国王亨利四世的刺客弗朗索瓦·拉瓦莱克处以极刑， 1610年5月27日，巴黎格列夫广场》中飞溅的血色与残暴的黑，两者形成了鲜明的对比。而这些画作的标题——时则铿锵有力、神秘莫测，时则涉及英雄传奇或历史悲剧事件——将画作本身置于某种暗示性的神话之中。它们唤醒了对于往昔的想象，将绘画演绎为一处抽象的戏剧性场域，一处个体直面命运的战场。

这种精心营造的戏剧性在无数公众干预活动中达到了顶峰，使马修的绘画在行为艺术尚未被定义之前便成为载入史册的杰作。1956年，马修使用八百管颜料和一架移动便捷梯，在巴黎莎拉·伯恩哈特城市剧院现场创作了一幅长12米、宽4米的绘画；一年后，他又在日本东京仅用三天时间便完成了21幅画作和一件长达15米的纸本油画；在大阪，他创作了6幅画作，其中包括6米长的巨作《向秀吉将军致敬》。历史档案展现了乔治·马修身着日式浴衣，头戴钵卷，全神贯注地于公众面前作画的情景。这些档案证明了调动全部身心的马修对于工作的心无旁骛，即忠于艺术家本人所言：“吾画即吾。”

零度写作

乔治·马修在法国北部和凡尔赛的多个城镇度过了自己的童年，随后在里尔大学学习英语。他在21岁时开始尝试绘画，于1944年转向抽象，同年被雇佣为美国军队的翻译。马修在巴黎遇到了沃尔斯、卡米尔·布莱恩和汉斯·哈同，他们成为了马修强烈反对几何抽象主义的盟友。尽管这些艺术家的风格各异，但他们都忠于那个时代艺术创作最为基本的前提之一：拒绝表象，摆脱传统的桎梏，倡导一种新的自由，拥抱色彩，迎接直觉性的线条、自发的图像书写与艺术家的原始材料。与让·福特里耶浓稠厚重的颜料特点或让·杜布菲坚定直接的本土反传统主义不同，马修作品中的感性更依赖于身体的姿态，依赖于动态的、敏锐而锋利的线条和图形，艺术家往往使用长杆的笔刷或直接使用颜料管、手指及布料涂抹于几乎纯色的画布之上。杰克逊·波洛克通过油漆或釉质颜料以增强画面的流动性，而乔治·马修则以汽油稀释自己的画作，以此产生水彩般的滴落效果，交错点缀于不透明的颜料团块之间。

对马修而言，绘画意味着节奏，如同音乐的即兴创作。他在二十世纪50年代和60年代的一些作品中将肉身般的丰裕与激进的极简主义并置，后者指向了禅宗式的纯净的视觉语汇。此次展出的作品《向路易九世致敬》便基于红、白、黑三种色彩的协调融汇，同时揭示出马修对远东书法的早期兴趣。然而，画家坚持符号的自主性，它们必须脱离任何预先确立的意义，这与他和好友米歇尔·塔皮埃在1952年策划的展览“非定型符号”相呼应，以推动“非定型艺术”的发展。这一时期，受到瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔符号理论的影响，结构主义开始兴起，马修很可能在学习期间接触到了这种理论。索绪尔已经确定了语言符号的任意性，由一个能指，即它的形式；和一个所指，即相应的语义价值或内容组成。在绘画领域，类似的分离似乎是可能的，一种可触的视觉能指的“前语言”使形式得以解放，毋须承担指涉现实、象征和意义的重量。莫里斯·梅洛-庞蒂的《知觉现象学》于1945年在巴黎出版，也对艺术界，尤其是对抽象领域的艺术家产生了重大影响。这位法国哲学家与实证主义分道扬镳，强调“观看的经验”的重要性，并将感知定义为一种“开放和不确定的象征权力”的运作，它在人类的生活中成为“自由的载体”。对乔治·马修和他的巴黎同侪来说，“塔希主义”的冒险以及推动“另类艺术”的运动，恰恰反映了这种对个体精神和自由表达的深刻追求，它们最终落实成为画中的“斑点”和书中的“文字”，哲学家罗兰·巴特在1953年的同名作品中将这样的探索称为“零度写作”。

双城抒情

乔治·马修很快受到法国和美国评论家的关注，在他们眼中成为最大胆的画家之一，因其感性的表达和丰富的绘画质感而备受赞誉。与波洛克或德·库宁一样，他创造了一种解放型的绘画风格，不再涉及无关自身的主题，不再关切无关自身的物质性。自1954年起，马修与传奇画商森姆·库茨签订合约，与皮埃尔·苏拉奇同属一家代理画廊，后者是少数几位作品能与罗伯特·马瑟韦尔、阿道夫·戈特利和布汉斯·霍夫曼共同展出的欧洲画家。与抽象表现主义的践行者一样，马修也对绘画行为持有英雄主义的态度，力图将画布转换为身体行动的舞台，美国评论家哈罗德·罗森博格受这批艺术家启发创造了“行动绘画”一词。然而，与美国式的“大开大合”不同，马修专注于在每件作品中凝结集中的姿态。同样是在1954年，《纽约时报》将他的创作描述为“宏大的笔法”，传递着“与巴黎世界联结的优雅”。

凭借对英语的精湛掌握以及作为美国航运公司公关主管的专业领域联系，乔治·马修成为跨大西洋艺术对话的先驱，将来自纽约和巴黎的艺术家们聚集一堂，组织策划了如今已成为传奇的多个展览。1951年，尼娜·多塞特画廊举办展览“激烈对峙”，将波洛克和德·库宁的作品介绍到法国，与布赖恩、哈同、利奥佩尔和马修本人的作品共同展出。次年，马修又在亚历山大·伊奥拉斯画廊举办了首次纽约个展。自1953年起，他的作品开始进入所罗门·古根海姆基金会、芝加哥艺术学院和里约热内卢现代艺术博物馆等著名机构的收藏。

“炽热愿景”

二十世纪60和70年代，马修克服了对直线的厌恶，将几何元素融入画作，拓展了自己的艺术创作。这一时期的某些画作类似于乐谱，线条变化丰富，为他的抒情表达提供了更具建筑感的基础。相比之下，同一时期的另一些作品，如《波利比奥斯》（1970年）、《扎伊斯》（1970年）和《卡默利纳II》（1978年）则代表了截然不同的图像语言，其浓稠的轮廓、元素彼此分离的形式预示了涂鸦美学的渐强。

二十世纪80年代，乔治·马修进入了全新的实践阶段，与媒体对其离经叛道的纨绔子弟形象描述保持距离。他重新拾起了在50年代发展出的极富激情的抒情风格，同时拓展了对于图形的使用。这些来自“野蛮时期”的作品展示了强烈的、几乎带有巴洛克风格的色彩层次，以横扫的姿态和不透明与半透明颜料的复杂叠加为特点。例如，在1980年的作品《神秘的统治》中，破碎的线条浮现于深色背景以及较亮的区域里，创造出迷人又难以捉摸的深度效果。对于马修而言，每一幅作品都是一场庆典，标志着一个纯粹而独特的诞生时刻，如同他最钟爱的作家约瑟夫·康拉德所言：“理想往往只是现实的炽热愿景。”


关于艺术家

乔治·马修（1921年生于法国滨海布洛涅，2012年卒于法国布洛涅-比扬古）于1942年21岁时开始从事绘画创作，此前他在法国多所院校学习语言、文学、法律和哲学。

在二十世纪40年代末和50年代初抽象主义运动横扫欧洲与美国的蓬勃发展期，乔治·马修扮演了决定性的角色。他摆脱了在上个时代占据主导地位的几何抽象，追求自由无拘的创作表达，转而采用一种重视形式而非内容、重视姿态而非意图的视觉语言。1947年，法国评论家让·何塞·马尔尚形容他的创作为“抒情抽象”，从而使乔治·马修成为这一美学风格的开创者。马修的作品以书法般的线条为特色，他经常使用长杆笔刷，并将颜料直接从管中涂抹到画布上。这些创作技法的即时性和执行的速度确保了定义其作品的自由。克莱门特·格林伯格认为马修是与他同时代的欧洲画家中最具影响力的一位。

乔治·马修的职业生涯不限于绘画领域，还伴随着多种角色，包括教授、翻译、公共关系主管、作家和理论家。乔治·马修还曾参与了许多其他文化活动，致力于推动艺术与公众的互动。他提倡将艺术纳入法国国家教育体系，并为城市建筑规划做出突出贡献，曾设计旅游海报、电视标识、国家邮票、餐盘、挂毯、奖章和发行量超过6亿枚的10法郎硬币。

乔治·马修曾在多个美术馆举办回顾展览，包括巴黎市立现代艺术博物馆（1963年）、巴黎大皇宫（1978年）和巴黎网球场现代艺术博物馆（2002年）；其他重要个展包括伦敦当代艺术学院（1956年）、巴塞尔艺术博物馆（1958年）、圣保罗现代艺术博物馆（1960年）、法国南特艺术博物馆（1966年）和法国雷恩文化中心（1969年）。他的作品目前被纳入80多所博物馆和公共机构收藏，包括芝加哥艺术学院、巴黎蓬皮杜艺术中心、华盛顿特区赫希洪博物馆和雕塑园、巴塞尔艺术博物馆、苏黎世美术馆、洛杉矶当代艺术博物馆、休斯顿美术博物馆、纽约现代艺术博物馆、法国国立现代艺术博物馆、纽约所罗门·R·古根海姆博物馆以及伦敦泰特美术馆。